Nihon kuroshakai (日本黒社会, Ley Lines)

Nihon kuroshakai (日本黒社会, Ley Lines). Regia: Miike Takashi. Sceneggiatura: Ryū Ichirō. Fotografia: Imaizumi Naosuke. Luci: Shiroishi Seiichi. Scenografia: Ishige Akira. Montaggio: Shimamura Yasushi. Musica: Endō Kōji. Suono: Satō Yukiya. Interpreti e personaggi: Kitamura Kazuki (Ryūichi), Aikawa Shō (Ikeda), Kashiwaya Michisuke (Shunrei), Dan Li (Anita), Taguchi Tomorowo (Shunrei), Takenaka Naoto (Wong), Samuel “Pop” Aning (Barbie). Produzione: Kimura Toshiki per Daiei, Excellent Fim. Durata: 105’. Prima uscita in Giappone: 22 maggio 1999.

Terzo capitolo della trilogia «The Black Society» – preceduto da ShinjukuTriad Society (1995) e Rainy Dog (1997) –, Ley Lines ritorna alla Tokyo di Kabukichō (il quartiere dei “divertimenti” di Shinjuku) dopo il viaggio a Taipei del già citato Rainy Dog. Proprio qui, in cerca di fortuna e provenienti da una remota provincia, arrivano i fratelli Ryūichi e Shunrei, insieme all’amico Chan. Tutti e tre appartengono a famiglie di origine cinese e, fra le diverse ragioni che li hanno spinti alla fuga, c’è anche quella del volersi sottrarre alle discriminazioni subite. A Tokyo (in una scena che sembra essere un esplicito omaggio allo Hou Hsiao-hsien di The Boys from Fengkuei, 1983)[1], sono raggirati e derubati da Anita, una prostituta nata a Shanghai, si mettono a spacciare toluene (un solvente usato come droga) per conto di Ikeda, e cercano il modo di procurarsi dei passaporti falsi per lasciare definitivamente il Giappone. Ritrovata Anita, e stretta con questa un’amicizia a quattro, Ryūichi e i suoi decidono di rapinare Wong, il capo di una triade cinese da cui la stessa Anita è sfruttata. In fuga col malloppo, i quattro giovani saranno inseguiti e braccati da Wong e i suoi uomini.

Ley Lynes si apre con un prologo in cui Ryūichi e Shunrei, ancora bambini, sono fermati da alcuni coetanei che li invitano a tornarsene nella loro patria chiamandoli «luridi cinesi mangia lumache». Sin dalle sue prime immagini, il film pone così il tema, assai caro al cinema di Miike, delle difficili condizioni di vita dei figli di immigrati, di coloro che pure nati in Giappone appartengono a famiglie in cui non scorre il sangue di quel paese, come per Ryūichi e Shunrei, o di chi vi è in prima persona dovuto immigrare, come per Anita e il ghanese “Barbie”. Il Giappone di Miike – in cui le immagini di spazzatura ricorrono con una certa frequenza – si configura così come una terra inospitale e razzista – «Fanculo, questa città mi fa schifo» urla Chan, dall’alto di un palazzo –, dove l’odio per l’altro sembra rivolgersi con particolare accanimento verso coloro che, come i cinesi, o in altri film i coreani, sono fisicamente più simili e quindi non immediatamente identificabili come diversi. Se il sommarsi di discriminazione e povertà spinge gli immigrati, o i loro figli, a cercare una soluzione di vita nel mondo della criminalità spicciola (qui lo spaccio di toluene), c’è anche chi ha saputo scalare questo mondo arrivando a conquistare una posizione di prestigio, come è il caso di Wong, che sembra essere riuscito a costruirsi un pezzo della sua vecchia Cina, dove vive pressoché isolato raccontandosi vecchie fiabe e leggende del proprio paese. Quando Wong incontra Ryūichi e Shunrei, si stupisce quasi dei loro tentativi di lasciare il Giappone, e, dall’alto della sua posizione di boss, gli dice: «Questo è proprio un paese meraviglioso, non credete? Quando arrivai qua: soldi, macchine, donne… Ho avuto tutto ciò che volevo». Il mondo del crimine è così per molti immigrati una scelta che finisce col gettarli ancora più ai margini della società, ma per qualcuno è anche il mezzo di una vera e propria scalata sociale. Il desiderio di fuga – ricorrente nel cinema di Miike – riguarderà ovviamente i primi, ma non i secondi.

Fra le tante “anime ferite” del film, quella che sembra esserlo di più è Anita (il cui personaggio ricorda da vicino quello della giovane prostituta di Rainy Dog) che a Shanghai era maestra d’asilo e a Tokyo, invece, vive vendendo il proprio corpo. Le vessazioni e violenze che la giovane subisce sono equamente ripartire tra giapponesi (il giovane salarymansadico che la lega, e introduce a forza nella sua vagina uno speculum in cui poi versa dell’alcol) e cinesi (il suo protettore che la prende a calci per strada, incurante del suo stato di shock). La violenza è ovunque ed è di tutti: non è una conseguenza del razzismo, semmai ne è una causa. È la natura bestiale dell’uomo che lo spinge anche ad essere razzista (e non viceversa). Anche il sesso nel film ha una natura ambivalente: da una parte nel suo configurarsi come sopruso e perversione (il già citato episodio del salaryman) è espressione del male e della decadenza morale che ci circonda, dall’altra, però, esso assume anche una valenza positiva, di affetto e comunicazione, come quando Anita decide di fare l’amore con un eccitatissimo Chan – che non riesce letteralmemte più a “stare nei pantaloni” – senza volere del denaro in cambio[2].

Dei tre atti della trilogia «The Black Society», Ley Lines appare forse il più mosso e vivace. Il film è dominato dall’uso di filtri, secondo i casi verdi, rossi o blu, che conferiscono alle immagini un tono espressionista e livido, in perfetta sintonia con gli ambienti e le situazioni rappresentate. Molte sequenze sono riprese con l’uso della macchina a mano e prolungati long take che talvolta sfociano, alla fine delle scene, in intensi primi piani (come quelli fra Anita e Ryūichi, quando questa decide di unirsi ai tre amici per fuggire con loro in Brasile). Un tono Nouvelle Vague è costruito dalle riprese rubate per le vie di Kabukichō (con i passanti che guardano esplicitamente verso la macchina da presa) e da quello dei jump cut (ad esempio nella scena dei quattro che pranzano su un terrazzo, in uno dei pochissimi momenti di serenità del film), mentre alcuni punti di vista estremi sono propri a certo cinema postmoderno: la “soggettiva” della vagina di Anita, mentre il salaryman abusa di lei, se da una parte si afferma come una sorta di evidente (e un po’ malsana) attrazione, dall’altra ben si confà all’eccezionalità (altrettanto malsana) di ciò che in quel momento accade. La dimensione mesta del film, la realtà drammatica in cui i personaggi sono immersi, il carattere utopico di ogni via di fuga sono bene espressi dalla dolente musica di accordéon che ne accompagna diverse scene, da immagini dal carattere simbolico (come quella della goccia che cade sull’occhio di un pesce morto provocandone una fuoriuscita di sangue) e dall’onirico – e impossibile – finale, in cui la macchina da presa si allontana dalla barca a remi di Ryūichi e Anita sino ad arrivare ad un campo lunghissimo che li cancella dall’immagine gettandoli in una distesa d’acqua dove tutto è uguale e niente sembra poter cambiare. [Dario Tomasi]

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