NUBI DI PRIMAVERA. Il cinema di Kinoshita Keisuke (a cura di Giacomo Calorio e Andrea Maurizi)

Recensione di Valerio Costanzia

La bibliografia sul regista Kinoshita Keisuke si arricchisce di questo nuovo titolo pubblicato da Cue Press, i cui saggi sono il prezioso frutto del convegno internazionale 25 anni di gioia e lacrime: ritorno al cinema di Kinoshita Keisuke curato da Giacomo Calorio e Andrea Maurizi e tenutosi il 5 e 6 dicembre 2023 presso l’Università di Milano-Bicocca. Il convegno ha coinciso con i venticinque anni dalla scomparsa di uno di più significativi e importanti registi del cinema classico giapponese. Un titolo, quello del convegno, che richiama esplicitamente uno dei capolavori di Kinoshita ovvero Yorokobi mo kanashimi mo ikutoshitsuki (Times of Joy and Sorrow, 1957) ma che rimanda più in generale al côté – tra melodramma e commedia – che caratterizza buona parte del suo cinema. Il titolo del volume strizza invece l’occhio – come sottolinea Calorio nell’introduzione al volume – a quelle opere che “in linea con la tradizione culturale e cinematografica giapponese, evocano elementi naturali e stagionali.”

Scorrendo la filmografia del regista balzano, infatti, agli occhi diversi titoli “nugolosi” come Tōi kumo (Nubi lontane, 1955) e Yūyakegumo (Nubi al tramonto, 1956), mentre in altri sono le stagioni a definirne l’orizzonte semantico: Sekishunchō (L’uccello che rimpiange la primavera, 1959), Haru no yume (Sogni di primavera, 1960) e Futari de aruita iku shunjū (Le primavere e gli autunni percorsi insieme, 1962). Questo per dire che il cinema di Kinoshita guarda alle emozioni primarie, in particolare la tristezza e la gioia, e soprattutto alle sue infinite sfumature: malinconia, nostalgia, caducità, vecchiaia, da un lato, gioia, innocenza, spensieratezza, giovinezza dall’altro. Elementi che, come chiarisce Calorio, “non sono posti in netta opposizione nel titolo così come non si contrappongono nel cinema del regista: come non esiste primavera senza nubi, spesso nei film di Kinoshita si mescolano, interagiscono e sfumano gli uni negli altri la gioia e l’amarezza, la giovinezza e la vecchiaia, l’amore e la sua mancata realizzazione, la purezza e la disillusione, la commedia e la tragedia, la stilizzazione e il realismo, il grigio e il colore, la nostalgia per il passato e la ricerca del nuovo.”

La fortuna critica di Kinoshita in Occidente vede un punto di svolta in occasione del Festival di Locarno del 1986 la cui retrospettiva dedicata al maestro giapponese ha prodotto la monografia Keisuke Kinoshita. Entretien, études, filmographie, iconographie curata da Regula König e Marianne Lewinsky, con la prefazione di Donald Richie, senza dimenticare i due volumi Schermi giapponesi pubblicati da Marsilio e curati da Marco Müller in occasione della XX Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro del 1984 che dedicò un’importante retrospettiva sul cinema giapponese. Questo nuovo titolo rappresenta quindi un tassello molto importante a cui si aggiunge il recentissimo The Cinema of Kinoshita Keisuke. Films of Joy and Sorrow  a cura di David Desser ed Earl Jackson, Edinburgh University Press 2027.

Kinoshita nel corso della propria carriera ha girato una cinquantina di film e, ovviamente, i contributi dei relatori si soffermano su alcune opere in particolare o su una determinata fase del regista. Il primo capitolo, a firma dello stesso Calorio, è incentrato su Kanko no machi (Jubilation Street, 1944) terzo film di Kinoshita, girato durante il periodo bellico, che “anticipa i toni del successivo e più celebre Rikugun (L’esercito, 1944), film sponsorizzato dallo stesso governo militare ma il cui risultato non sarà ritenuto del tutto coerente con le intenzioni della propaganda bellica tanto che Kinoshita si guadagnerà l’etichetta di regista «smidollato, inadatto ai film militaristi» da parte del governo militare. 

Se Eugenio De Angelis analizza il lavoro di decostruzione dell’horror compiuta da Kinoshita in Shinshaku Yotsuya kaidan (The Yotsuya Ghost Story, 1-2, 1949) esplorando le motivazioni che hanno portato Kinoshita a eliminare gli elementi legati all’horror per contestualizzare le sue scelte e comprendere meglio il risultato finale, nonché le dinamiche dell’industria dalla quale nasce tale lavoro, Stefano Locati si concentra invece sulle figure paterne, in particolare nel film Yaburedaiko (Il tamburo rotto, 1949), girato nel periodo della ricostruzione postbellica. “In questo, come in altri film di Kinoshita”, scrive Locati “è presente un’analisi profonda dei rapporti tra generazioni, visti attraverso la lente della satira, dove le figure dei padri sono centrali per mostrare i cambiamenti della società giapponese.” 

Il volto femminile di Takamine Hideko, protagonista di Karumen kokyō ni kaeru (Carmen torna a casa, 1951), e Onna no sono (Il giardino delle donne, 1954) è oggetto della riflessione di Claudia Bertolé. Due opere che appaiono molto differenti tra loro: commedia dai colori sgargianti e dai toni vivaci la prima e drammatico film in bianco e nero per una storia dall’epilogo tragico il secondo. Marcella Leonardi, alla luce dei primi fermenti contro un cinema considerato premoderno, fatalista e intimista (il manifesto di Masumura Yasuzō del 1958 Voltiamo le spalle al realismo, al sentimentalismo e all’atmosfera) – che quindi mette sotto accusa anche il cinema di Kinoshita – evidenzia che il dissenso di cui il regista rimane vittima trascurava, però, la varietà del multiforme cinema di Kinoshita. Accanto al sensibile umanista, vi è un Kinoshita sperimentale e non conforme, precursore di straordinari formalismi e, di questo atteggiamento, Karumen junjō su (Il puro amore di Carmen, 1952) “è il testimone più dichiarato e bizzarro.” 

Il contributo di Alberto Libera è dedicato a Nihon no higeki (Una tragedia giapponese, 1953) “probabilmente il primo vero capolavoro del regista, momento di sintesi e di superamento di tutte le istanze formali e narrative sperimentate prima” ma anche, come sottolinea Libera, “un particolarissimo ibrido tra cinema sperimentale e cinema neorealista”. Il rapporto, complesso e affascinante, tra letteratura e cinema è lo spunto di partenza per il contributo di Anna Specchio dedicato all’adattamento cinematografico di Nijūshi no hitomi (Ventiquattro occhi, 1954) in cui Kinoshita “riesce a trasmettere le atrocità della guerra tramite lo sguardo di chi tali crudeltà le ha vissute, direttamente o indirettamente, sulla propria pelle.” 

Partendo dalle scelte formali e visive, evidenziate nell’esempio del lungo flashback di Nogiku no gotoki kimi nariki (Eri come un crisantemo selvatico, 1955), Dario Tomasi rimarca come queste scelte non facciano altro che “confermare quel generale gusto per la sperimentazione tecnica che ha segnato una parte considerevole della filmografia di Kinoshita come testimoniano, tra gli altri, l’aver girato il primo film a colori della storia del cinema giapponese, Karumen kokyō ni kaeru (Carmen torna a casa, 1951), l’aver optato per i modelli di rappresentazione e gli stilemi del kabuki in Narayama bushikō (Le ballate di Narayama, 1958), l’uso delle pennellate di colori espressionistici su delle inquadrature in bianco e nero in Fuefukigawa (Il fiume Fuefuki, 1960).

Il contributo di Giulio Tosi fa il punto sulla fortuna critica del regista e sulla ricezione della sua opera, un regista “intimamente legato a un periodo preciso della storia giapponese – l’immediato dopoguerra – che fatica a trovare spazio in un Giappone entrato dalla seconda metà degli anni Cinquanta in una fase di forte crescita economica dove è in corso un ricambio generazionale di critici e spettatori.” Tosi rileva la tendenza a suddividere la sua produzione in due ambiti: il Kinoshita sentimentale, lirico, emozionale, rivolto al passato, e il Kinoshita rivolto al presente, umanista, attento alla società contemporanea e ai tipi umani che la abitano. Un Kinoshita bifronte che emerge nei molti pezzi a lui dedicati sulla stampa periodica specializzata degli anni Cinquanta. 

Marco Dalla Gassa, nel suo intervento, prova a ipotizzare le ragioni dell’insuccesso di Narayama bushikō (La leggenda di Narayama) alla Mostra del Cinema di Venezia del 1958, “l’unico, indiscutibile candidato al Leone d’oro” secondo lo sfortunato pronostico espresso da Vinicio Marinucci, critico cinematografico del quotidiano romano «Momento Sera» “Chissà”, si chiede Dalla Gassa, “se il suo nome sarebbe stato accostato rapidamente a quelli di Mizoguchi Kenji o Kurosawa Akira divenendo di conseguenza oggetto di culto, interesse e studio in Europa e negli Stati Uniti.” Il contributo di Dalla Gassa aiuta a comprendere meglio perché l’‘accoglienza’ de Le ballate di Narayama, fin dai primi giorni della Mostra, non si è disposta nei tratti concreti e pragmatici di una storicizzazione, ma ha inseguito quelli più spirituali e religiosi di un moto fiduciario, ben rappresentato dalla posizione di Truffaut e Marinucci. 

Nel 1960, quando si affaccia una nuova leva di registi arrabbiati, tra cui Ōshima Nagisa, Kinoshita realizza Fuefukigawa, (Il fiume Fuefuki 1960), “un’opera visionaria” come scrive Giampiero Raganelli nel suo contributo dedicato a questo “capolavoro misconosciuto tra fantasmagoria pittorica e affresco storico, caratterizzato da un’ardita ricerca cromatica risultante in un bianco e nero ‘pennellato’ qua e là di colori: una scelta sorprendente in un’epoca in cui l’avvento dell’immagine elettronica era ancora lontano. Il saggio di Andrea Maurizi prende in esame le fonti letterarie del cinema di Kinoshita considerando che una porzione significativa della sua produzione cinematografica (quasi un quarto) è costituita da adattamenti di opere letterarie, dedicando il suo contributo alla trasposizione cinematografica di Kōge (Incenso e fiori, 1964) tratto dall’omonimo romando del 1962 di Ariyoshi Sawako. 

Su quattro lungometraggi dell’ultimo decennio della carriera di Kinoshita, è incentrato il contributo di Matteo Boscarol: Suriranka no ai to wakare (Amore e separazione nello Sri Lanka, 1976), Kono ko o nokoshite (Lasciando questi bambini, 1983) Shin yorokobi mo kanashimi mo ikutoshitsuki (Il nuovo ‘Tempi di gioia e di tristezza’, 1986) e Chichi (Papà, 1988). “Un periodo che decreta un momento di passaggio epocale per l’industria cinematografica giapponese”, ricorda Boscarol “con la fine di alcune case di produzione storiche e altre che sconvolgono la loro produzione con nuovi filoni come il roman porno. Un declino produttivo segnato dal crollo della produzione e dalla influenza della televisione, che fin dalla metà degli anni Sessanta, anche grazie alle Olimpiadi di Tōkyō del 1964, diventa di fatto il passatempo preferito della popolazione giapponese.

Nubi di primavera. Il cinema di Kinoshita Keisuke, a cura di Giacomo Calorio e Andrea Maurizi, Cue Press, Imola (Bo), 2026