PISTOL OPERA (Pisutoru Opera, SUZUKI Seijun, 2001)
SPECIALE KIKI KIRIN
di Jacopo Barbero
See below for English version
Lo speciale di Sonatine.it dedicato a Kiki Kirin (1943-2018) mira non solo a celebrare una delle attrici più amate e riconoscibili del cinema giapponese degli ultimi decenni, ma anche a enfatizzare l’eterogeneità dei suoi progetti filmici e la sua versatilità artistica nell’interpretare ruoli spesso assai diversi tra loro. In questo contesto, è particolarmente significativo Pistol Opera (2001) di Suzuki Seijun, film-summa visionario e surreale del regista, tornato al lavoro dopo una pausa creativa di dieci anni (il suo film precedente era Yumeji, 1991). In questo film “a vignette” magmatico e allucinato, Kiki interpreta un piccolo ruolo – la nonna della protagonista Gatta Randagia – che pare quasi una riflessione metacinematografica e performativa sui ruoli “famigliari” a cui il pubblico l’ha più spesso associata negli ultimi anni della sua carriera.
La killer Gatta Randagia, classificata no. 3 nella misteriosa gilda di assassini per cui lavora, aspira a diventare la no. 1 e, per riuscirci, inizia a eliminare uno a uno i propri pittoreschi colleghi uomini. Tra un omicidio e l’altro, però, Gatta Randagia si intrattiene con la propria nonna nella campagna giapponese e con Sayoko, una bambina che alterna giapponese e inglese e che ambisce, un giorno, a diventare a sua volta una killer.
“Posso definire un film un capolavoro senza essere certo di comprenderlo?,” si chiede il celebre critico statunitense Jonathan Rosenbaum nella sua analisi entusiastica di Pistol Opera, che ne elogia lo sterminato potenziale immaginativo e azzarda paragoni con il Godard più maturo e teorico (Il bandito delle 11/Pierrot le fou). Guardando il film, in effetti, è difficile non confrontarsi con la medesima domanda provocatoria di Rosenbaum: Pistol Opera è infatti un’opera narrativamente sfidante, composta di scene e vignette spesso sconnesse tra loro e ricca di personaggi la cui associazione con i tanti nomi in codice che vengono snocciolati dalla protagonista è particolarmente ardua da definire. Eppure, il film vive di uno straordinario fascino formale, che si esprime a livello sia narrativo sia visivo. Il film pare seguire la (non-)struttura di un flusso di coscienza in cui, nonostante la punteggiatura degli stacchi di montaggio, ogni sequenza pare al contempo connessa e sconnessa dalla precedente e dalla successiva. È un film che ha la coerenza del tono e dell’atmosfera e l’incoerenza strutturale dei sogni, in cui le connessioni tra le parti spesso sfuggono alla comprensione. È un film-sogno, quello di Suzuki, pienamente postmoderno, che mette in scena il brodo primordiale della cultura visuale contemporanea, fondendo senza soluzione di continuità composizioni simmetriche e colori saturi che sfiorano l’estetica di MTV; scultura classica greco-romana, icone buddiste e maschere teatrali nipponiche; riferimenti pittorici da Goya (Saturno che divora i suoi figli) ad Artemisia Gentileschi (Giuditta che decapita Oloferne); citazioni da Marx a Einstein; riferimenti visivi alle catastrofi atomiche di Hiroshima e Nagasaki; danza contemporanea. Questa libertà formale – che riecheggia ben note dichiarazioni di Suzuki sul proprio cinema non-grammaticale, in cui spazio e tempo vengono piegati a piacimento allo scopo di creare una narrazione dinamica e stimolante – fa da contrappunto a una vicenda, la quête di Gatta Randagia per diventare la no. 1 e sconfiggere un sistema di potere fallocratico, che pare in fondo essere un inno alla liberazione e alla ribellione, concetti che Suzuki mette in scena anzitutto con la forma stessa del proprio film, libero da ogni restrizione o logica tradizionale.
Kiki Kirin nei panni di Rin, nonna di Gatta Randagia, in Pistol Opera (Suzuki Seijun, 2001)
In questo film a vignette affascinante e, perché no, frustrante nella sua imprevedibilità narrativa, Kiki Kirin interpreta un personaggio paradossale. Da un lato, nei panni della nonna di Gatta Randagia, incarna il Giappone rurale, la famiglia, i rituali della vita di campagna, la tradizione; tutti concetti spesso associati a Kiki, specialmente nei ruoli più “tardi” della sua carriera. Dall’altro, Kiki recita qui in maniera antinaturalistica, allucinata e surreale, con gli occhi sgranati e l’espressione straniata, lasciandosi andare a monologhi e gesti a tratti deliranti, come se il film volesse sfruttare il volto di questa attrice consumata per fare la satira di questa “dea del focolare domestico” e del legame con la tradizione che l’interprete ha spesso incarnato altrove. In questo film in cui “la vita è come un palcoscenico”, come afferma shakespearianamente Gatta Randagia in una scena, Kiki incarna esattamente lo straniamento teatrale dei rituali domestici e della vita quotidiana, contribuendo a dare forma a un film libero e liberatorio, che crede nel cinema come medium di un’immaginazione sfrenata e non ingabbiabile.
Titolo originale: ピストルオペラ (Pisutoru Opera); regia: Suzuki Seijun; sceneggiatura: Itō Kazunori e Kimura Takeo; fotografia: Maeda Yonezo; musica: Kodama Kazufumi; montaggio: Suzuki Akira; interpreti: Esumi Makiko (Minazuki Miyuki, a.k.a. Gatta Randagia, a.k.a. Killer No. 3), Yamaguchi Sayoko (Uekyo, a.k.a. Cento Occhi), Kiki Kirin (Rin, nonna di Gatta Randagia), Hira Mikijiro (Hanada Goro, The Champ, a.k.a. l’ex Killer No. 1), Kan Hanae (Sayoko), Sawada Kenji (Killer No. 2), Jan Woudstra (Painless Surgeon, a.k.a. No. 5), Nagase Masatoshi (Cavallo Nero), Kato Haruko (Orikuchi Shizuka); produttori: Katashima Ikki e Ogura Satoru; durata: 112’; anno di produzione: 2001; prima mondiale: 2 settembre 2001 (Mostra del Cinema di Venezia); uscita in Giappone: 27 ottobre 2001.
English Review (translated)
The Sonatine.it retrospective dedicated to Kiki Kirin (1943–2018) aims not only to celebrate one of the most beloved and recognizable actresses of Japanese cinema of the past decades, but also to emphasize the heterogeneity of her film projects and her artistic versatility in portraying roles that were often very different from one another. In this context, Suzuki Seijun’s Pistol Opera (2001) is particularly significant: a visionary and surreal summa-film by the director, who returned to filmmaking after a ten-year creative hiatus (his previous film was Yumeji, 1991). In this magmatic and hallucinated “vignette film,” Kiki plays a small role – the grandmother of the protagonist, Stray Cat – that almost seems like a metacinematic and performative reflection on the “familial” roles with which audiences most often associated her in the later years of her career.
The killer Stray Cat, ranked no. 3 in the mysterious guild of assassins she works for, aspires to become no. 1 and, in order to do so, begins eliminating her picturesque male colleagues one by one. Between one murder and the next, however, Stray Cat spends time with her grandmother in the Japanese countryside, and with Sayoko, a young girl who alternates between Japanese and English and who one day aspires to become a killer herself.
“Can I call a film a masterpiece without being sure that I understand it?” asks the celebrated American critic Jonathan Rosenbaum in his enthusiastic analysis of Pistol Opera, in which he praises its boundless imaginative potential and ventures comparisons with Godard’s more mature and theoretical phase (Pierrot le fou). Watching the film, it is indeed difficult not to grapple with the same provocative question raised by Rosenbaum: Pistol Opera is in fact a narratively challenging work, composed of scenes and vignettes often disconnected from one another, and populated by characters whose association with the many names and code names reeled off by the protagonist is particularly difficult to define. And yet, the film lives off an extraordinary formal fascination, which manifests itself both narratively and visually. The film seems to follow the (non-)structure of a stream of consciousness in which, despite the punctuation of editing cuts, each sequence appears at once connected to and disconnected from the preceding and following ones. It is a film that possesses the coherence of tone and atmosphere and the structural incoherence of dreams, in which the connections between the parts often elude comprehension. Suzuki’s film is a dream-film, fully postmodern, that stages the primordial broth of contemporary visual culture, seamlessly blending symmetrical compositions and saturated colors that verge on MTV aesthetics; Greco-Roman classical sculpture, Buddhist icons, and Japanese theatrical masks; pictorial references ranging from Goya (Saturn Devouring His Son) to Artemisia Gentileschi (Judith Beheading Holofernes); quotations from Marx to Einstein; visual references to the atomic catastrophes of Hiroshima and Nagasaki; and contemporary dance. This formal freedom – which echoes Suzuki’s well-known statements about his own non-grammatical cinema, in which space and time are bent at will in order to create a dynamic and stimulating narrative – acts as a counterpoint to a storyline, Stray Cat’s quest to become no. 1 and to defeat a phallocratic system of power, which ultimately appears to be a hymn to liberation and rebellion, concepts that Suzuki stages first and foremost through the very form of his film, free from any restriction or traditional logic.
In this fascinating and, why not, frustrating vignette film, Kiki Kirin portrays a paradoxical character. On the one hand, in the role of Stray Cat’s grandmother, she embodies rural Japan, family, the rituals of country life, tradition: all concepts often associated with Kiki, especially in the later roles of her career. On the other hand, Kiki performs here in an antinaturalistic, hallucinatory, and surreal manner, with wide eyes and a disoriented expression, indulging in at times delirious monologues and gestures, as if the film sought to exploit the face of this seasoned actress in order to satirize this “fireplace goddess” and the bond with tradition that the performer has often embodied elsewhere. In this film in which “life is like a stage,” as Stray Cat shakespeareanly states in one scene, Kiki embodies precisely the theatrical estrangement of domestic rituals and everyday life, contributing to the shaping of a free and liberating film that believes in cinema as the medium of an unbridled and uncontainable imagination.
Original title: ピストルオペラ (Pisutoru Opera); director: Suzuki Seijun; screenplay: Itō Kazunori and Kimura Takeo; cinematography: Maeda Yonezo; music: Kodama Kazufumi; editing: Suzuki Akira; cast: Esumi Makiko (Minazuki Miyuki, a.k.a. Stray Cat, a.k.a. Killer No. 3), Yamaguchi Sayoko (Uekyo, a.k.a. Hundred Eyes), Kiki Kirin (Rin, Stray Cat’s grandmother), Hira Mikijiro (Hanada Goro, The Champ, a.k.a. former Killer No. 1), Kan Hanae (Sayoko), Sawada Kenji (Killer No. 2), Jan Woudstra (Painless Surgeon, a.k.a. No. 5), Nagase Masatoshi (Dark Horse), Kato Haruko (Orikuchi Shizuka); producers: Katashima Ikki and Ogura Satoru; running time: 112 minutes; year: 2001; world premiere: 2 September 2001 (Venice Film Festival); Japanese release: 27 October 2001.